Предисловие
На протяжении двухсот лет, с середины 17 века до середины 19-го, Япония проводила политику сакоку – «значительного ограничения любых контактов с внешним миром». В 1854 году трансграничная торговля и международные контакты восстановились – договоры об этом были подписаны сначала с США, затем с Великобританией, Российской империей и Нидерландами.
Спустя полтора десятилетия в Японии сменилась власть: от клана сёгунов управление государством перешло к императору – началась эпоха Мэйдзи.
«Эра Мэйдзи возвестила надежду на будущее, и чиновники почувствовали необходимость перемен в системе, чтобы быстро превратить Японию в современное государство. Император Муцухито учредил парламентскую форму правления и внедрил современные западные образовательные и технологические практики. Японцы тогда широко подвергались влиянию Запада <...> Этот <...> феномен способствовал и ускорил распространение западной одежды среди простых людей – она стала желанным символом модернизации». (Encyclopedia of clothing and fashion, Valerie Steele и другие)
«Можно сказать, что японская культура привыкла впитывать элементы других культур <...> Оксидентализацию или американизацию можно назвать в Японии синонимом модернизации» (Acculturation of French fashion in Japan after World War II: Fashion as a device constructing identity, Kyoko Komo).
Феномен западной одежды исследователи противопоставляют феномену кимоно – части прежнего японского образа, традиционной ценности (Japan as fashion: Contemporary reflections on being fashionable, Noriko Onohara), «традиционного платья Японии времен премодерна» (Kyoko Komo).
Перенимать западную одежду в эпоху Мэйдзи особенно активно начали мужчины (Kyoko Komo). Среди женщин первыми были принадлежавшие к элите, а также гейши (Japanese Fashion in the 20th century, Junko Ouchi).
До Второй мировой войны кимоно оставались у женщин нормой, особенно вне крупных городов. За десять лет до войны в моду вошли разновидности кимоно в принтах и узорах в духе ар-нуво (A Complex Fit: The Remaking of Japanese Femininity and Fashion, 1945-65, Michael Furmanovsky).
В 1926 году замеры на улице Гинза в Токио показали, что абсолютное большинство женщин (95%) были одеты в кимоно, абсолютное большинство мужчин (69%) – в одежду западного образца (Junko Ouchi).
С 1945 по 1952 годы Япония находилась под оккупацией союзных войск. США заняли основную территорию страны. Если одни исследователи считают, что Япония тогда находилась «под сильным влиянием» Соединенных Штатов (Valerie Steele и другие), другие делают более жесткие заявления:
«Под оккупацией Генерального штаба [союзных войск] Японии пришлось модернизироваться: американизировать, вестернизировать и демократизировать свою социальную систему, что означало отрицание японской культуры» (Kyoko Komo).
После окончания Второй мировой войны кимоно по большей части были заменены обычной одеждой западного стиля:
«Люди стали охотнее следовать тенденциям Запада. Японки начали заменять свободные брюки момпе, необходимые для военного труда, юбками в западном стиле. К началу 2000-х годов кимоно практически исчезло из повседневной жизни Японии» (Valerie Steele и другие).
Текстильная индустрия. Кластеры
Далее развитие индустрий текстиля, одежды и моды в Японии я буду рассматривать на основе работы Пьер-Ива Донзе и Рики Фукуоки «The Formation of a Technology-Based Fashion System, 1945–1990: The Sources of the Lost Competitiveness of Japanese Apparel Companies». Цитаты из других работ будут отдельно отмечены ссылками.
Донзе и Фукуока отмечают, что исторически японскую одежную промышленность возглавляли крупные прядильные предприятия, которые в последние десятилетия XIX века занимались освоением технологии массового производства.
Япония стала крупнейшим в мире экспортером хлопчатобумажных тканей к 1933 году, а экспорт продукции из хлопка, в основном тканей, был крупнейшим для Японии в 1934 году.
В 1930-х индустрия одежды, производившая ткани для кимоно на внутреннем рынке, была представлена тремя основными видами бизнеса:
– крупные хлопкопрядильные предприятия;
– небольшие, сильно взаимозависимые компании, специализирующиеся на конкретном производственном процессе (например, окраске, ткачестве или отделке);
– оптовые торговцы, которые связали производителей прядильных машин, мелких производителей и розничных торговцев.
Ткацкие компании и производители одежды, а также оптовики и ритейлеры были относительно небольшими. Будучи сконцентрированными в кластерах, эти мелкие бизнесы (в отличие от прядильных производств) были гибкими и могли реагировать на быстро менявшиеся тенденции моды (Seni Sangyo no Seisui to Sanchi Chusho Kigyo, Ota).
Цепочки:
Сильная индустрия производства хлопковых тканей + экспорт
Ткацкие компании + производители одежды + оптовые торговцы + ритейлеры + кластерный тип совместной работы = гибкость и быстрота реакции на перемены
Превращение индустрии текстиля в индустрию моды
Численность сотрудников всех текстильных компаний, включая предприятия, связанные с ткачеством, вязанием, крашением и печатью, последовательно сокращалась во второй половине ХХ века (Census of Manufacture Japan).
При этом количество сотрудников одежных компаний постоянно увеличивалось в течение начала 1990-х годов: с 310 тыс. сотрудников в 1965 году до пика в 644 тыс. в 1995-м. Занятость в производстве одежды превысила занятость в производстве текстиля в 1993-м.
Рост сектора одежды стал результатом быстрорастущей популярности западной моды в Японии, а также высокого экономического роста и промышленного развития конца 1950-х–начала 1960-х годов.
Вещи в западном стиле были движущей силой потребления одежды в Японии со второй половины 1960-х до середины 1980-х годов. В период с 1967 по 1985 год траты на одежду западного дизайна увеличились в 4,7 раза. На вещи в японском стиле – в 2,6 раза (Household Expenditure Survey Japan).
Если индустрия одежды производит непосредственно предметы одежды, то индустрия моды производит культурную ценность и образы.
Впервые западная одежда появилась в Японии в виде вещей made-to-order для представителей высшего класса и верхней части среднего. Тогда как массовые потребители начали шить собственную одежду в западном стиле дома, затем постепенно переходя к приобретению.
Этот новый спрос предоставил огромные возможности для бизнеса. Количество одежных компаний и оптовиков резко возросло.
Производители женской одежды: 5858 (1966 год), 14 204 (1976 год). Итого: рост почти в 2,5 раза за 10 лет.
Оптовые торговцы женской одеждой: 2593 (1966 год), 5044 (1976 год). Итого: рост почти в 2 раза. (Census of Manufacture Japan, Census of Commerce Japan)
Цепочки:
Производство одежды + культурная ценность и образы (гибридный продукт) = производство моды
Становление моды в Японии
Оптовые производители
Компании по производству одежды в Японии возникли в тесном взаимодействии с текстильными фирмами (Nihon no sen’i sangyo, Itami). Как заявляют Донзе и Фукуока, эта особенность исторического развития привела к созданию системы моды, не связанной напрямую с творческой деятельностью – то есть не связанной с тем образцом, который распространен во Франции и Европе вообще.
Возникновение и развитие индустрии ready-to-wear в Японии было укоренено в особых отношениях между компаниями по производству одежды и универмагами.
Одни из лидеров этого периода – компании, которые вначале занимались оптовой торговлей одеждой, а затем переключились на производство собственных моделей.
Все они были поставщиками товаров для японских универмагов.
Примеры:
– Renown (костюмы и пиджаки ready-to-wear, вязаные вещи; опыт в производстве военной экипировки; эксперименты с методами массового производства)
– Kashiyama (спортивная одежда, ready-to-wear; опыт в реверс-инжинириниге: вещи покупались у американских солдат, затем изучались технологии производства)
– Sanyo Shokai (опыт в производстве текстиля; затем – производство плащей, костюмов и пальто; лицензия на производство тренчей Burberry, которые поступили в продажу в 1965-м)
Эти три компании нашли свой рынок сбыта одежды через универмаги, в которых были представлены все новейшие тенденции того времени. В 1955 году продажи в универмагах составляли 70 процентов от общего объема продаж Renown (Apareru Sangyo no Marketing shi, Akihiro Kinoshita)
Когда Renown, Kashiyama и Sanyo Shokai перешли от оптовой торговли одеждой к ее производству, они самостоятельно обучили своих дизайнеров работе с новым фабричным оборудованием. Дизайн был одним из технологических процессов в этих компаниях, и дизайнеры отвечали за него. Таким образом, они разрабатывали одежду так же, как это делали дизайнеры автопроизводителей и компаний товаров для дома (Hyakkaten Hempin Sei, Ejiri Hiroshi).
Цепочки:
Оптовые производители одежды + лицензии зарубежных люксовых брендов + универмаги
Оптовые производители одежды + реверс-инжиниринг зарубежных моделей одежды + универмаги
Оптовые производители одежды + собственные дизайнеры + подход к моде как к продуктовому дизайну + универмаги
Феномен универмагов
Донзе и Фукуока отмечают, что «универмаги сыграли ключевую роль в развитии одежной промышленности». Начиная с межвоенных лет, для новых городских сообществ они были символом современности. В 1950-х и 1960-х годах универмаги стали важными партнерами французских кутюрье в появлении моды на японском рынке (The Pressures of Globalization in Retail: The Path of Japanese Department Stores, 1930s–1980s, Rika Fujioka).
Так, универмаг Takashimaya имел специальный контракт с Pierre Cardin:
«В 1958 году Пьер Карден поехал в Токио <...> Там он <...> подписал сделку с универмагом Takashimaya, в результате чего Pierre Cardin стал первым западным брендом, который производился и разрабатывался специально для японского рынка» (A toast to Marc Jacobs, Pierre Cardin, Issey Miyake, Diesel, The Japan Times).
В частности, универмаги «передавали в Японию технологии и навыки, связанные с производством одежды». Кроме того, менеджеры «посещали западные универмаги, чтобы ознакомиться с товарами и скопировать витрины». Затем, вернувшись в Японию, они «сотрудничали с производителями одежды и выпускали новую одежду ready-to-wear». Речь идет о конце 1950-х.
Универмаги занялись реорганизацией торговых площадей. Если раньше пространство делилось по категориям (отдельно брюки, отдельно платья, отдельно пиджаки), то теперь оно было разбито по концепциям. Тот или иной производитель мог представить, например, сочетания рубашек и брюк согласно идее «повседневной городской одежды».
Появились новые способы работы универмагов и производителей – они не были связаны с выкупом товара. Первый – поставка коллекций на условиях комиссии (ритейлер размещал вещи у себя и платил поставщику его долю за каждую проданную вещь). Второй – концессия (ритейлер предоставлял поставщику часть помещения в обмен на процент с продаж). Это снижало риски для универмагов, создавало возможность для роста.
С введением консигнационных и концессионных сделок в 1970-х годах компании по производству одежды создали множество брендов для различных сегментов рынка и расширили свои торговые площади в универмагах (Nihon no Fashion Sangyo, Kokumin Kinyu Kouko).
Так, производственная компания World, основанная в 1959 году, в 1960-е имела всего четыре бренда одежды; затем запустила 20 новых брендов в 1970-х годах и еще 69 в 1980-х.
Донзе и Фукуока утверждают, что «сотрудничество швейных компаний и универмагов было направлено на содействие росту прибыли обоих партнеров и построение эффективных цепочек поставок, а не на создание моды».
По их словам, в таком случае понятие моды связано не только с непрекращающейся переменчивостью стилей, но и «с рождением сильных брендов, возникающих в системе [моды]».
Цепочки:
Универмаги + контракты с западными брендами + разработка брендами специальных линеек для японского рынка
Оптовые компании + запуск множества местных брендов для различных сегментов + универмаги
Японские дизайнеры-звезды. Работа в Париже
В 1970-х годах японские дизайнеры, большинство из которых прошли обучение в Токио, прославились за пределами своей страны, в первую очередь, в Париже. Среди таковых – Кензо Такада, Рей Кавакубо, Йоджи Ямамото.
«Из-за структурных недостатков системы моды в Японии японские дизайнеры продолжают на постоянной или временной основе собираться в Париже для участия в неделе моды. Хотя появление в Париже Кензо, Ямамото и Кавакубо имело некоторый эффект, в начале 2000-х Токио все еще сильно отставал от Парижа в производстве “моды”, то есть в определении трендов, создании репутации дизайнеров и распространении их имен по всему миру. Токио как модному городу не хватало той структурной силы и эффективности, которыми обладала французская система. Таким образом, отсутствие институционализации и централизованного модного истеблишмента в Японии вынудило дизайнеров приехать в Париж, на поле битвы дизайнеров, где только самые амбициозные могут конкурировать и выжить» (Valerie Steele и другие).
«Это поглощение Парижем японских талантов укрепило позиции французской столицы за счет Токио, но не опустошило японскую столицу с точки зрения творческой энергии, особенно в отношении уличной моды» (The Power Structure of the Fashion Industry, Frédéric Godart).
«Почти все японские дизайнеры в Париже имеют формальные и неформальные связи, одни – через сообщества школ дизайна, другие – через профессиональные комьюнити. Их можно прямо или косвенно отследить вплоть до Кензо, Мияке, Ямамото, Кавакубо и Мори <...> Большинство из них – выпускники школы моды Бунка в Токио. Сначала Кензо и Джунко Кошино, а затем Ямамото и прочие предоставили возможность другим [дизайнерам] осуществить свои показы в Париже» (The Japanese Revolution in Paris Fashion, Yuniya Kawamura).
«Большая часть дизайнеров из этой категории [получивших признание на Западе] по возвращению в Токио сделали карьеру фрилансеров и создали собственные небольшие компании, как это было в случае с теми, кто открыл свои первые магазины в торговых комплексах» (Yuniya Kawamura).
«К 1990 году быть японским дизайнером в Париже уже не было в новинку. <...> Ацуро Таяма был представителем Ямамото в Париже. После показа коллекции Ямамото в Париже в 1982 году Таяма вернулся в Японию» (Yuniya Kawamura).
Позднее Таяма объяснял:
«Я почувствовал желание вернуться в Японию, потому что все мои одноклассники в колледже Бунка в то время создавали собственные компании и бренды <...> Я сказал своему начальнику Йоджи Ямамото, что хотел бы запустить свою компанию, и тогда он вложил половину средств, необходимых для старта, а остальную часть я одолжил в банке» (Nijyu-seiki no Nihon no Fasshon, Yuriko Tajima)
Торговые центры, новые дизайнеры и фэшн-районы
Ряд дизайнеров и компаний по производству одежды использовали новые каналы продаж: крупные торговые комплексы в городских районах и на вокзалах, где концентрировались различные фэшн-магазины и не было якорных арендаторов.
Первый из таких комплексов открыл двери в 1970 – он был запущен компанией Parco, которой в свою очередь владел универмаг Seibu. У Parco было 170 магазинов, торговый центр позиционировал себя как наилучшее место для шопинга, связанного с новейшими тенденциями, но не продвигал отдельных арендаторов. Таковыми были дизайнеры и компании, которые пользовались площадями в течение короткого срока – в зависимости от успеха их товаров (Tokyo fasshon biru, Youko Kawasima).
Донзе и Фукуока перечисляют: в последующие годы Parco открылся в токийском районе Сибуя (1973), девелопер Mori Building основал La Foret в районе Харадзюку (1978), частный железнодорожный оператор Tokyu Railway построил торговый центр Shibuya 109 (1979).
«Эти новые торговые комплексы сделали районы Сибуя и Харадзюку самыми модными торговыми районами Токио и Японии в целом».
«В этих зданиях молодые дизайнеры могли развивать свой бизнес, открыв собственные магазины. Они следовали очень гибкой системе производства, включавшей всего несколько основных предметов одежды. Например, среди дизайнеров La Foret были Такео Кикучи и Ёси Инаба для Bigi и Comme Ça Du Mode, Мицухиро Мацуда для Nicole, а также Юкико Ханаи, Джунко Кошино и Исаму Канеко для Pink House. Предоставив этим молодым дизайнерам места здании, La Foret извлекала выгоду из их энергии и энтузиазма в создании новой моды. У этих дизайнеров не было средств для открытия собственных магазинов, поэтому запуск фэшн-комплекса стал идеальной платформой для создания и демонстрации их работ».
В магазинах этих молодых дизайнеров продавцы не использовали манекены, а сами носили продаваемую ими одежду – это был новый тип маркетинговой стратегии того времени. Так, в конце 1970-х – начале 1980-х годов появились модные бренды, обслуживавшие потребителей с особыми модными вкусами (Youko Kawasima).
«Фэшн-комплексы также повлияли на уличную моду Токио. Молодые люди, совершавшие покупки в этих новых точках города, оказали влияние на модные бутики своим выбором покупок и вкусами, а не наоборот».
«Наиболее популярные среди подростков районы уличной моды – Харадзюку и Сибуя, где представлены последние тенденции по доступным ценам. Харадзюку известен как уникальное модное место, где по выходным всегда полно тинейджеров. Именно здесь в конце 1980-х годов непрофессиональные музыканты запустили феномен стритстайла, создавая собственную фэшн-стилистику. Они привлекли внимание к Харадзюку, и этот район превратился в один из главных с точки зрения моды в Токио» (The Transformation of Japanese Street Fashion between 2006 and 2011, Aliyaapon Jiratanatiteenun и другие).
Исследовательница Тереза М. Уиндж в 2017 году так описывала феномен этой местности – и продемонстрировала его связь со сферой японских журналов:
«Район известен за счет субкультур, представители которых одеваются в ряд самобытных уличных стилей и курсируют по улицам и тротуарам. Их стратегия – демонстрировать себя. В Харадзюку переплетаются и накладываются друг на друга территории тех или иных стилей. Каждые выходные представители японских субкультур выстраиваются вдоль улиц Харадзюку и пешеходного моста Сангубаси, чтобы их фотографировали туристы (за деньги), а также журналы о моде/стиле и модельные агентства. Японская молодежь и ее одежда вдохновили создание искусно скроенных медиа-сил. Например, журналов Kera, FRUiTS» (Tokyo subcultural street styles: Japanese subcultural street style as a uniform, Therèsa M. Winge).
В монографии «Before and After Superflat», посвященной новейшей истории различных сфер японского искусства, Эдриан Фейвел объясняет: после эпохи бурного экономического роста 1950-х, 1960-х и 1970-х, конец 1980-х для Японии был временем финансового пузыря, когда цены на активы в ряде областей экстремально выросли.
Затем пузырь лопнул: «Экономический взрыв привел к культурному взрыву, движимому поколением, которое выросло в пузыре. Но теперь оно обнаружило, что его креативность освобождена хаосом лопнувшего пузыря».
«Это привело к золотому десятилетию творчества в Токио, сравнимому с Парижем и Берлином 1920-х, Калифорнией 1960-х или Лондоном и Нью-Йорком в эпоху панка 1970-х <...>
Поп- и субкультура начали заполнять улицы Токио. Типичными местами мифического Нео-Токио стали именно те районы города, которые в 1990-е претерпели блестящую поп-культурную трансформацию. Тренды родом из коммерческих районов Сибуя, Эбису и Харадзюку; стиль таких мест, как Дайканьяма и Нака-Мегуро; окраины Синдзюку-нихоме, восточной и западной стороны Икебукуро <...>
В этих местах зародились всевозможные сумасшедшие субкультуры, разнообразные потребительские ниши для поп-музыки, моды, игр и предметов коллекционирования.
Стали появляться легенды предпринимательства: [основатель бренда Fragment Design] Хироши Фудзивара, музыкальный продюсер и выдающийся маэстро брендинга; [основатель бренда A Bathing Ape/Bape] Ниго, который построил империю уличной моды в ура-Хара (андерграундная сцена в Харадзюку) с помощью умного метода продаж ограниченных тиражей; [Основатель бренда Undercover] Джун Такахаши («Джонио», в честь Джонни Роттена), панк-дизайнер» (Before and After Superflat: A Short History of Japanese Contemporary Art 1990-2011, Adrian Favell).
«Потерянное десятилетие [время после пузыря 1980-х] также было эпохой, когда широко распространились альтернативные методы производства: DIY, ручной труд, апсайкл и выпуск малых партий. Например, стиль wamono сочетает переработку традиционных японских предметов одежды в современном ключе. Известно, что стили lolita и decora включают в себя предметы, сделанные своими руками. Примерно в это же время японская джинсовая промышленность начала создавать высококачественные изделия из денима в малых количествах, с использованием аутентичных процессов и старинных машин. Эти продукты с лейблом “made in Japan” привлекли международных покупателей» (Japan Information & Culture Center, Embassy of Japan).
Цепочки:
Молодые дизайнеры + креатив + временные форматы ритейла + небольшой ассортимент
Авангардные покупатели + влияние на ритейл + брендинг городского района
Альтернативные методы производства в условиях экономического спада: апсайкл, малые партии, ручная работа
Журналы. Разбивка на сегменты
Донзе и Фукуока отмечают, что в дополнение к фэшн журналам для домохозяек и богатых потребителей «в 1950-е годы появилось новое поколение средств массовой информации с новой целью: способствовать созданию моды как культурной ценности».
Крупнейшей издательской компанией была Fujingaho, она запустила журнал Men’s Club (1955). В рамках Magazine House начали выходить An-an (1970) и Popeye (1976), в рамках Shueisha – Seventeen (1968) и Non-no (1971). Знаменитый дизайнер Ханаэ Мори запустила собственный журнал Ryuko Tsushin (1975), но это был исключительный случай. Все кроме последнего издаются до сих пор.
По прошествию 1970-х быстрое развитие модного бизнеса в Японии привлекало все большее издателей на рынок фэшн-журналов с сильной тенденцией к сегментации. Более сорока новых наименований появилось на книжных полках в 1980-е годы и еще более пятидесяти в 1990-е (Fasshon zasshi ni miru karisuma, Namba).
«В Японии ежемесячно издается более 50 журналов о моде, и эти журналы можно разделить на категории в соответствии со стилями моды, которые они представляют. Как правило, эти журналы состоят из фотосетов, рекомендаций по стилю, съемок с местных улиц, руководств по макияжу и прическам. В настоящее время Gisele, Koakuma Ageha, Kera, Non-no, Ray и ViVi — известные журналы, каждый из которых представляет собственный стиль» ( Aliyaapon Jiratanatiteenun et al).
«Потребительские журналы. Они всегда – одни из лучших индикаторов японской культурной индустрии. В начале 1990-х годов журнальная индустрия вступила в самый интенсивный период экспансии, высасывая таланты и креативность из традиционной корпоративной экономики. Рекламная индустрия переживала бум» (Adrian Favell).
«Множество ярких уличных стилей возникло независимо от потребительских тенденций и находилось под сильным влиянием журналов. Символически отбрасывая писаные правила, молодежь направилась в новое царство моды – в эксперименты за пределами социальных норм. [Эстетические движения] Visual-kei, gyaru-kei, Lolita и Decora, например, заметно отличались друг от друга, но все эти сложные стили объединяет антиконформистский подход. Следуя этой тенденции, в 1997 году фотограф уличной моды по имени Аоки Шоичи основал журнал FRUiTS, в котором был представлен целый ряд уличных образов. (Japan Information & Culture Center, Embassy of Japan).
Журнал FRUiTS не был локальным феноменом, он приобрел международную популярность. Исследовательница Норико Онохара так описывала это применительно к конкретному случаю: «В Лондоне для англичан FRUiTS и его образ Харадзюку стал символом всего, что модно».
Издание прекратило свое существование в 2017 году. Его основатель заявил, что в Токио «больше не осталось классных ребят, которых стоит фотографировать» (Dazed and Confused).
Цепочки:
Журналы + сегментация + производство и программирование образов и ценностей для каждого из сегментов
Обратное влияние: улицы влияют на медиа
Субкультуры + креативность + журнал + брендинг городского района + брендинг Токио как фэшн-города для Японии и всего мира
Школы моды и их инициативы
«Школы дизайнеров играли важную роль организаций, которые реализовывали и координировали действия по объединению дизайнеров с другими участниками системы моды. Колледж моды Бунка (Bunka Fukuso Gakuin), вновь открытый [после войны] в Токио в 1946 году, был ведущим учреждением по распространению знаний в области одежды и подготовке дизайнеров».
Этот колледж в разное время окончили Йоджи Ямамото, Джун Такахаши (Undercover), Кензо Такада, Джунья Ватанабе (Comme des Garcons).
Школа Бунка выросла из небольшой мастерской при магазине одежды, которая в 1919 году начала обучать женщин шитью западной одежды на швейных машинах. Была первопроходцем в этой сфере. Имела тесные связи с производителем швейного оборудования Singer. В 1936 году выпустила первый фэшн-журнал Soem. Цель – содействовать массам в производстве западной одежды (Bunka Fukuso Gakuin).
Многие молодые женщины и домохозяйки поступили школы наподобие Bunka, чтобы научиться шить одежду. В 1960 году 75,5% всех домохозяйств в Японии имели швейные машины (Fabricating Consumers, Andrew Gordon).
Затем Бунка расширила деятельность с одежды до моды: организовывала показы в Токио и других крупных городах: Нагое, Осаке и Киото. В 1946 году перезапустила Soen и запустила издания для других сегментов аудитории: High Fashion для обеспеченных людей (1960) и Mrs. для молодых домохозяек (1961).
Киоко Комо писала: «Soen пытался помочь читателю одеваться подобно французу и отрицал японский вкус <...> Отвергая стандартные ценности, Soen подталкивал читателей к тому, чтобы следовать французскому стилю, который был популярен в Америке».
Однако в журнале публиковалась и критика этого подхода, призывы больше соотносить заимствования с японской жизнью. Комо обнаружила как минимум четыре подобных публикации: две в 1948 году и две в 1949.
Колледж Бунка приглашал известных западных дизайнеров для чтения лекций и организации показов. Среди них – Кристиан Диор (1953) и Пьер Карден (1958). Последний назначен почетным профессором, была учреждена премия его имени.
Цепочки:
Школа + одежда + мода как ценность
Школа + издательское дело + сегментирование
Школа + международные спикеры
Школа + показы + кураторский отбор
